CAS PARTICULIERS DE PRISE DE SON
Dernière mise à jour : 11 septembre, 2013 18:42 Visites
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PRISE DE SON EN MILLIEU BRUYANT
Vous vous trouvez en situation de prise de son dans un milieu bruyant, (tournage près d'une rocade, d'un chantier, d'une fontaine, etc...). Le réalisateur exige un cadre large, et vous devez enregistrer un dialogue entre deux comédiens, sans que celui-ci soit masqué par le bruit ambiant. Une des solutions possibles consiste à utiliser l'annulation d'une des sources par mise en opposition de phase de celles-ci. A cette fin, vous devez disposer d'un enregistreur stéréophonique de qualité et de deux micros parfaitement identiques.
Vous disposez les deux micros de façon à ce que ceux-ci soient situés à égale distance de la source de bruit parasite, mais de manière à ce que l'un des deux soit le plus éloigné possible de la ou des sources à enregistrer (acteurs) et l'autre, aussi près que possible de ceux-ci. Il suffit, lors du mixage, de mélanger les deux pistes en prenant soin de câbler le canal ambiance en opposition de phase (ou plus simplement d’inverser la phase de la piste « bruit » sur le logiciel d’édition ou de montage), et de doser le mixage de façon à ce qu'il y ait atténuation maximum de la source de bruit parasite, sans que toutes fois cela influe sur la qualité du timbre des voix ou du son ambiant. Ne comptez pas obtenir 100 % d'atténuation de la rumeur par un tel procédé, mais vous pouvez cependant en espérer une confortable amélioration. Il est certain que le micro éloigné de la ou des sources principales ne doit pas être soumis à un champ acoustique autre que celui à supprimer. Menu
LA PORTE FENETRE
Enregistrez la fermeture d’une porte fenêtre. Lors de la réécoute, elle a de grandes chances de vous paraître beaucoup plus riche en graves que lors de l'écoute directe. Cela tient généralement à deux phénomènes :
- Le partie grave des sons représente généralement pour nous une partie du spectre sans grand intérêt informatif, un parasite. Inconsciemment, nous en faisons abstraction. C'est là une des remarquables qualités de notre "oreille-cerveau". - Dans le cas ou ce son
de fermeture de porte fenêtre est diffusé
plus fort qu’il n’est généralement perçu
en situation d'écoute directe, nous percevons
une partie du spectre de ce son située dans
le grave auquel nous ne sommes pas sensibles
à son niveau normal (voir Fletcher et Munson),
mais qui, du fait de cette suramplification
artificielle, devient perceptible.
LE FEU DANS LA CHEMINEE
Lors de la réécoute d’un feu dans une cheminée, il paraît systématiquement surchargé en graves, en chuintements si le bois est humide, et pauvres en claquements et autres crépitements. La première question à se poser est la façon dont nous mémorisons généralement ce son :
a) Le crépitement du bois au premier plan. b) Le ronflement du feu (léger). c) Pratiquement jamais de chuintement.
Il faut savoir que plus le feu ronfle, est plus il correspond à un feu de grande ampleur. Ainsi, si un feu est diffusé beaucoup plus fort (disposition du micro ou niveau d'enregistrement et de diffusion) que dans la réalité, nous ne percevons plus “un feu dans une cheminée”, mais “un feu de cheminée”, si ce n’est “un incendie de forêt”. En ce qui concerne les crépitements, ils auront tendance à “rentrer”, les transitoires brutales les caractérisant demandant une bande passante particulièrement étendue dans l’aiguë. Et l’on sait que c’est à ce niveau que nous risquons le plus de pertes dans la chaîne "enregistrement/diffusion". Par contre, en ce qui concerne les chuintements dû à l'humidité des bûches, il en va de ce son comme de la fumée vers le non fumeur. Il suffit que nous voulions enregistrer un feu pour que, comme par un malheureux hasard, le bois soit humide. En situation, le ronflement du feu de bois est rapidement intégré par notre cerveau comme faisant partie de notre paysage sonore. Sauf s’il prend des proportions inhabituelles en quels cas il reprends automatiquement un statut d’alerte. Hors ce cas, tenant compte de l’intensité de ce ronflement, il est largement atténué par le peu de sensibilité que présente notre oreille dans le registre des graves à ces niveaux, ce qui fait qu’il subit une atténuation naturelle. Seul le crépitement reste une alerte (risques de brûlures sur les tapis et tentures proches de la cheminée, risques d’incendies, présence des braises, mais aussi par la brièveté et brutalité des transitoires). Lors de la diffusion, il peut d’une part être diffusé largement au dessus des niveaux auxquels nous sommes habitués, et d’autres parts, vue la longueur des plans dans un film, notre cerveau n’a généralement pas le temps de les intégrer que le plan est fini et que l’on passe à un autre.
Remèdes :
1) Disposer d'un microphone présentant une bonne réponse aux transitoires. Bande passante étendue vers l'aiguë afin de respecter les crépitements. 2) Disposer d'un enregistreur performant offrant les mêmes qualités de largeur de bande. 3) Le microphone doit présenter une bonne réponse dans le bas du spectre, sans toutes fois être redondant dans les graves. Attention à l'effet de proximité qui à tendance à renforcer ces derniers. Si celui-ci n'apparaît qu'en dessous de 20 ou 30 cm de distance de prise de son, le micro à de telles distances du feu risque gros... 4) En ce qui concerne la suppression des chuintements, pensez à choisir du bois sec. Menu
L’OCEAN ou LA MER
Demandez à quiconque de bruiter le son des vagues sur une plage, vous obtiendrez généralement le même type de bruitage, celui que nous mémorisons tous inconsciemment (tout au moins ceux pratiquant le plus souvent les plages de sable). En fait, la mer et l’océan ne génèrent pratiquement jamais ce bruit qui n’est d’ailleurs jamais le même selon l’ampleur des vagues, leurs fréquences, le vent ou son absence, la texture de la plage, : “sable, rochers, galets, graviers”, etc.. Enfin, que représente le son de la mer ou de l’océan pou un habitant qui vit dans une oasis dans le fin fond du désert ?
Le son perçu est parfaitement dépendant de notre point d’écoute. Si nous plaçons le micro au ras de l’eau, il se trouve à proximité immédiate des vagues qui lui sont frontales et relativement éloigné des vagues qui s’écrasent à sa gauche comme à sa droite. Ainsi, cette vague frontale sera perçue de façon prépondérante par rapport à celles situées à sa droite comme celles à sa gauche. Nous devrons ajouter à cela un effet du à la proximité de la surface de la plage ou de l’eau qui peut générer un « flutter » très gênant.
Si nous pratiquons la prise de son avec un micro situé à 1 à 2 m du sol au moins, dans le cas d’une plage de sable, nous obtiendrons, à quelques choses près, ce son que nous avons tous dans notre mémoire collective. Mais dans celui d’une prise de son à une distance de 20 ou 30 m du rivage, les rouleaux et ressacs des vagues des diverses provenances se mélangeront et se traduiront par un roulement pratiquement continu. L’écart des distances entre les trois vagues a, b et c devenant insignifiant et donc se traduisant par des écarts de niveaux perçus imperceptible.
Enfin, dans le cas d’une prise de son de plus de 30 m, et surtout effectuée avec un obstacle situé entre le microphone et la grève (dune), nous obtiendrons plus un son de passage de train que celui attendu de la mer, la partie aiguë du spectre étant atténuée (longueur d’onde/obstacle), et les différences de niveau étant gommées. Enfin, le réalisme d’une prise de son de bruit d’eau exige une certaine qualité tant au niveau de l’enregistreur que de celui du micro. (bruit à large spectre).
Comment faire :
Tout d'abord, disposer :
a) D'un ou de microphones parfaitement protégés du vent (bonnette intégrale), et, ou, particulièrement insensibles à celui-ci (DO 21 B LEM ou MD 21 Sennheiser) mais aussi, si nécessaire « d’un chien » (enveloppe en fourrure synthétique permettant d’envelopper la bonnette intégrale). b) Disposer d'un casque fermé de qualité (forte isolation acoustique). c) Savoir écouter.
Quelque soit le niveau auquel vous allez enregistrer, commencez par régler celui-ci. Puis, par comparaison successive, réglez le niveau de sortie casque de façon à ce que le niveau perçu sans casque, et celui perçu dans le casque soient parfaitement identiques. Alors seulement vous pourrez commencer à porter attention à ce que vous entendez, et pourrez décider en connaissance de cause de ce que vous voulez enregistrer, et de la manière dont vous allez opérer, qui généralement se réduit à un choix pertinent de la position du micro.
Je ne puis que vous encourager à faire suivre cette écoute d'une écoute plus forte afin de pouvoir juger du rendu de votre prise à ce niveau, et surtout, de vous donner une chance de percevoir tout bruit de micro, ou de vent dans celui-ci. Menu
LA PRISE DE SON DE VEHICULES AUTOMOBILES
Prise de son extérieure au véhicule
Je ne puis envisager une liste exhaustive des diverses possibilités de prise de son de véhicules de tous types, tant elles sont nombreuses. Cependant, nous pouvons nous pencher sur quelques prises de sons typiques.
Il faudra tout d'abord se poser la question concernant le type de moteur équipant le véhicule en question. On ne pratique pas de la même façon vis à vis d'un moteur essence ou d'un moteur diesel. Le moteur diesel à la propriété de présenter un spectre particulièrement chargé en graves, ce qui ne signifie absolument pas qu'il soit pauvre en médiums et en aigus. Ce type de propulsion présente donc un spectre extrêmement large. Il est cependant important de se poser la question du réalisme sonore, et donc, de la façon dont nous percevons ce type de son en situation directe.
a). Il est indispensable de se rappeler que la sensibilité notre oreille n'est pas linéaire en fréquences, et que notre sensibilité à un son est entièrement liée au niveau de ce dernier, et aux fréquences concernées (courbe de Fletcher et Munson).
b). Toujours se poser la question sur la façon dont nous percevons ce son en situation directe (passage obligatoire et interprétation par le cerveau), qui dans le cas d'un bus, par exemple, fait qu'inconsciemment, nous ne portons pas attention à la partie extrêmement grave du spectre sonore de ce son.
Ainsi, afin de restituer la réalité subjective de ce son, il est indispensable de le filtrer dans les graves en dessous de 1OO ou 15O Hz, avec un filtre coupe bas présentant une pente de 6 dB par octave.
Utiliser un filtre coupant plus haut, ou ayant une pente de plus de 6 dB par octave se traduira par un son trop plat présentant un aspect artificiel.
Ce type de traitement du spectre sonore peut se réaliser soit, à la prise, grâce à un micro offrant un filtre coupe bas adéquate, soit par un filtre identique équipant le magnétophone (le filtre SPEECH équipant les magnétophones de marque NAGRA par exemple).
Toujours dans le cas d'un véhicule de type Diesel, nous avons tout intérêt à utiliser un micro offrant une réponse peu étendu dans le grave car il est préférable que l'atténuation des graves surabondant ait lieu le plutôt possible. Ceux-ci risquent de générer des phénomènes d'intermodulation nuisibles à la qualité et à la clarté de la prise de son. Ainsi, un micro présentant une défaillance dans le bas du spectre peu nous permettre de réduire à peu de chose le filtrage des graves, ou même, de nous en passer. Menu
EFFET DOPPLER
Dans le cas du passage d'un véhicule, et ce, quel que soit son mode de propulsion, la distance par rapport à son lieu de passage au plus près, ainsi que le type de directivité du micro employé sont extrêmement critiques. Une distance trop courte ou un micro trop directif (Canon), augmente, au niveau de la perception, la vitesse de déplacement du véhicule (augmentation et diminution du son trop rapide, et ce en désaccord avec l'effet Doppler). Une distance de prise de son trop importante ou un micro pas assez directif (Omni-D) la ralentissent.
Déterminer cette distance optimale ainsi que le type de micro à employer est particulièrement important dans le cas de prise de son synchrone, et ce, quel que soit le support image employé. Toute erreur se soldera par un décalage entre la vitesse apparente à l'image, et celle indiquée par le son.
Dans le cas d'une prise de son n'ayant pas de référence image, un mauvais choix peut créer la même erreur, mais cette fois par rapport à ce que vous voulez signifier. Ex : Le véhicule doit passer rapidement, et vous obtenez l'effet inverse.
Dans tous les cas, le réalisme de ce son à la diffusion sera complètement tributaire du niveau relatif de ce son par rapport aux autres sons du film (le mixage).
Dans le cas du démarrage du moteur d'un véhicule, en dehors des considérations concernant le type de moteur déjà traité plus haut, posez-vous toujours la question du point d'écoute.
N'oubliez pas, que dans le cas d'un son synchrone, ce n'est pas parce qu'on ne voit qu'une partie du véhicule à l'image qu'on ne doit pas entendre les différents sons générés hors cadre. La tentation est souvent grande de pratiquer des prises de son très rapprochées. Vous ne devez donc pas obligatoirement pratiquer une prise de son de proximité.
Une fois de plus, la distance de prise de son et le type de micro employé seront déterminants. Attention, vous ne devez pas oublier d'analyser la différence entre la perception directe de ces sons et le résultat obtenu sur la bande. Ainsi, certains bruits du moteur, certaines résonances (bruits de tringlerie, de carrosserie), peuvent devenir extrêmement gênants au moment du mixage et de la diffusion. Ces bruits sont comme l'excès de sel dans un plat, si on peut en rajouter, une fois qu'ils y sont, on ne peut plus les atténuer ou les supprimer. Menu
PRISE DE SON A L’INTERIEUR D’UN VEHICULE
Toujours pour des raisons de réalisme sonore, vous devez systématiquement utiliser un microphone présentant naturellement un franche atténuations des basses fréquences (6dB/Octave) en dessous de 150 Hz (voix d’homme très grave) ou en dessous de 200 ou 250 Hz (cas d’une voix de femme) ou enfin, proposant un filtre coupe bas.
Pour vous en convaincre :
a) Réalisez une interview non filtrée à l'intérieur d'un véhicule Diesel, le micro situé entre 20 et 30 cm de la bouche de l'interviewé, en ayant pris soin de régler un niveau d'enregistrement de façon à atteindre le Zéro Vu.
b) Enclenchez un filtre coupe bas offrant une pente de 6 dB octave et dont la fréquence de coupure est d'environ 100 à 150 Hz.
c) Recommencez l'interview, et vous vous rendrez compte que le niveau de modulation est descendu d'environ 10 à 15 dB. Ce qui signifie qu'en effectuant une atténuation des graves du moteur qui s'avère pratiquement imperceptible, nous avons gagné pratiquement 10 à 15 dB en terme de possibilité d'augmentation du niveau d'enregistrement !... En fait, ces 10 à 15 dB représentent des graves, sub-graves et infra son générés par le moteur et amplifiés par l'habitacle particulièrement absorbant au niveau des aiguës.
Enfin, si vous comparez les prises non filtrée et filtrée (par procédé acoustique ou de manière électrique), vous vous rendrez compte que celle filtrée semble la plus réaliste.
Ce phénomène est parfaitement explicable, et ce, toujours de manière identique, le cerveau. Lorsque vous êtes dans un véhicule, et qu'en particulier, vous conversez avec une tierce personne, ce à quoi vous portez votre attention est l'échange d'informations verbales, et accessoirement, aux possibles problèmes mécaniques pouvant survenir, se traduisant par des informations sonores ayant en particulier lieu entre le haut grave et le médium/aigu. Ainsi, toute fréquence présente dans le grave, et l'extrême grave ne présente pour vous aucun intérêt. Donc, de façon inconsciente, vous en faites partiellement abstraction. Cependant, ce filtrage subjectif n'est absolument plus réalisable lors de la diffusion de ce son par les haut-parleurs.
Ce phénomène est comparable à la perception visuelle que nous avons des ombres bleues sur la neige. Si, lorsque vous êtes devant un champ de neige, vous ne percevez pas les ombres bleues (les jours de grand beau temps), c'est que vous n'avez pas de référence sous les yeux et que vous partez inconsciemment du principe que la neige est blanche. Pourtant, une fois ce paysage reproduit par le procédé cinéma ou photographique, ces mêmes ombres apparaissent parfaitement bleutées, et le fait que vous vous disiez que la neige est blanche ne change rien à votre perception du phénomène. En fait, si vous aviez porté attention à l'aspect des ombres en situation directe, vous auriez pu constater qu'elles étaient bleutées, et ce, sans même avoir de référence de blanc véritable.
Ainsi, une fois enregistrée et rediffusée, il ne nous est plus possible d'interpréter notre perception, qu'elle fût sonore ou visuelle.
Dans le même sens, si vous pratiquez une prise de son à l'intérieur d'un véhicule sans y porter quelque attention, vous constaterez, peut-être trop tard, que des sons tels que le cliquetis des clef de contact, le grincement du pédalier et autres joyeusetés sonores, ont pris des proportions tout à fait gênantes. Le remède est aussi simple qu'efficace, il suffit de graisser le pédalier, de scotcher ou de supprimer le trousseau de clef, etc.. Dans tous les cas, toujours faire des essais, et pratiquer une écoute une critique.
Enregistrer la fermeture d'une porte depuis l'intérieur du véhicule peut paraître a priori facile, et pourtant, il se traduira à l'écoute par un son très sourd et étouffé. Le claquement par lui-même étant pratiquement gommé. Le remède à ce type de problème est tout à fait simple. Il suffit d'effectuer l'enregistrement avec, soit, une autre porte ouverte, soit, des vitres baissées, afin de supprimer tout effet de compression brutale de l'air à l'intérieur du véhicule au moment de la fermeture.
En ce qui concerne les sons exagérément présents tel que l'indicateur de direction, vous ne pourrez le compenser que par une orientation adéquate du micro, c'est à dire, latérale par rapport au générateur de "Clic ! Clac !", ou, à 18O° par rapport à l'axe du micro, dans le cas ou celui-ci ne présente pas de lobe sur l'arrière. Menu
VELO, MOTO, SCOOTER, MEME COMBAT
Enregistrer le son d’un scooter avec du matériel embarqué ? Utiliser un micro omni-D de type LEM DO21B par exemple (micro très bien protégé contre les plosives et le vent (de face)).
Obstruer les ouvertures arrières du micro au niveau de la XLR avec du Scotch ou autre gaffeur.
Installer celui-ci dans une bonnette intégrale du type Rycotte.
Si possible user d’un chien (enveloppe en fourrure synthétique).
Définir la meilleure place et disposition de l'ensemble (micro dirigé vers le bas (moteur ou bruit de roulement) ou en bout de perche vers l'avant ou l'arrière (moins de moteur mais plus d'environnement (circulation))
Dans tous les cas de figure, faire des essais afin de définir la meilleure disposition et un niveau d'enregistrement optimal.
LES PRISES DE SONS A TABLE
Avant même d'envisager votre première prise de son à une table, effectuez l'expérience suivante :
Bras tendu au dessus d'une surface quelconque, tenez un microphone cardio ou omni-D dirigé vers vous à une hauteur d'environ 50 cm au dessus cette surface. Passez en fonction enregistrement, puis, émettez un "AAAAAAAAAAA !" aussi stable dans le temps que possible. Pendant la génération de ce son, descendez progressivement le micro, toujours dirigé vers vous, jusqu'au niveau de la table, pratiquement jusqu'à ce qu'il la touche. Rembobinez votre enregistrement et réécoutez-le, l'enregistrement parlera de lui-même. Vous allez avoir le plaisir d’entendre les effets d’un filtre en peigne du plus bel effet.
Vous comprendrez sans doute grâce à cette expérience à quel point il est important que la distance « micro/source » soit petite par rapport à la distance « micro/ surface réfléchissante », ou alors que la distance « micro/surface réfléchissant » soit négligeable par rapport à la distance « micro/source »..
Il est certain que plus la distance séparant le micro de la source sera courte, ou plus la distance séparant le plan réfléchissant du micro sera grande et moins la présence de cet obstacle n'interfèrera sur la qualité de la prise de son.
Passons à table...
Vous avez sans doute constaté que trop souvent, les bruit des couverts semblent avoir une intensité beaucoup trop élevée sur l’enregistrement qu’en situation pendant un repas. Une fois de plus, une bonne connaissance du matériel employé ainsi qu'un peu de réflexion peut venir à bout de ce genre de problème.
Déjà, par rapport aux micros, il faut savoir que la plupart du temps, ces derniers présentent une bosse de présence, c'est à dire, un regain de sensibilité aux environs de 3 à 6OOO Hz et que le tintement d'un couvert est particulièrement riche au niveau de ces fréquences.
D'autre part, il est une fois de plus nécessaire d'analyser comment, en situation directe, nous écoutons les sons composant la scène sonore, et comment notre cerveau va transformer notre perception de ces événements. Le centre d'intérêt, dans une conversation, et ce, quel que soit l'environnement sonore, est, la conversation elle-même. De ce fait, notre attention se porte en priorité sur l'échange verbal, et non sur les sons de couverts qui ne nous apportent aucune information nouvelle. De plus, nous sommes (pour la plupart) en situation d'écoute "Binaurale", ce qui nous permet de focaliser notre écoute sur la source qui nous intéresse, et qui n'est en aucun cas les bruit de couverts (sauf exception : un bris de verre, par exemple, qui devient alors un bruit d'alerte). Enfin, une partie de notre attention est consacrée à l’articulation labiale de notre interlocuteur. Ainsi l’environnement acoustique dans lequel se déroule la conversation subit une atténuation subjective de plusieurs dB. Notre micro n'est malheureusement pas doté d'un cerveau et donc, d'une possibilité de sélection, et se contente de capter les variations de pression acoustique du milieu, et ce, sans y apporter la moindre interprétation (ce qui est peut-être encore heureux).
Il existe heureusement quelques solutions pour remédier à ces inconvénients.
1). Utiliser un micro ne présentant pas de bosse de présence risquant de favoriser les transitoires des sons de couverts.
2). Demander aux acteurs de la scène de faire attention en manipulant leurs couverts de façon à faire le moins de bruit possible.
3). La disposition du ou des micros est déterminante dans ce type de prise de son. Vous devez essayer de placer le ou les micros de façon à ce qu'ils soient dirigés vers les sources principales (la bouche des convives), mais ne prennent pas en compte les sources sonores secondaires (les couverts), d’ou l’intérêt de connaître parfaitement le lobe des micros utilisés. Si la prise de son est effectuée dans la salle d'un restaurant comportant d'autres convives, il faudra demander les mêmes attentions aux figurants.
Enfin, la responsabilité du mixage dans ce type d'enregistrement est décisive.
Ce qui compte avant tout, ce n'est pas tant le réalisme sonore sur le plateau de tournage ou dans le studio d'enregistrement, mais le réalisme sonore apparent au moment de la diffusion.
Dans la majorité des cas de prise de son exposés dans les lignes précédentes, qu'est-ce qui fait que nous n'arrivons pas à oublier, à gommer les sons du type : tintements de clefs de contact, grincements et bruits divers, ou bruits de couverts, et ce, même lors d'une audition d'un enregistrement effectué en stéréophonie, alors que, relativement près de conditions d'audition naturelles, nous devrions pouvoir en faire abstraction, et cela même si le niveau de diffusion est un peu trop élevé.
En fait, la grande différence entre le montage sonore et la situation directe c'est justement le "montage" !
Il faut tout d'abord se rappeler que nos systèmes de perceptions auditives et visuelles ne sont jamais aussi efficace et analytique que lors de comparaisons immédiates ou simultanées. En ce qui concerne l'œil, il ne sera jamais aussi critique que dans le cas de deux images mises côte à côte, ou encore mieux, superposées et analysées par transparence.
Dans le cas de l'analyse de sons, il sera nécessaire qu'ils soient écoutés de façon consécutive, sauf dans le cas d'un travail sur la hauteur ou le meilleur jugement a lieu lors d'une écoute simultanée (recherche du battement ).
Il faut aussi se souvenir que le premier stimuli auditif comme visuel, est le changement, le changement d’état, nommé "transitoire" dans le cas du son. Toute transitoire nous interpelle. En ce qui concerne la rumeur, le bruit de fond d'un paysage sonore, chaque changement de plan créé une transitoire dans la rumeur, ce qui lors de chaque coupe, attire notre attention, et nous empêche de faire abstraction de ces phénomènes de discontinuité.
Si en "situation" notre cerveau s'habitue aux composantes du paysage sonore auquel nous somme soumis, et décide de la façon dont il doit le traduire, puis se permet de faire abstraction de tout ce qui, à priori semble dénudé d'intérêt afin que notre attention soit disponible pour ce qu'inconsciemment, nous avons jugé digne d'intérêt, lors de l'audition d'un montage sonore, dont la caractéristique principale est la relative courte durée de chaque plan, le cerveau a-t-il à peine réalisé ces opérations d'analyse et de tri qui nous permettent de faire abstraction de ces bruits que nous considérerions normalement comme « parasites » ou « secondaires », qu'il est déjà soumis à un nouveau stimuli du à l'irruption d'un nouveau plan ou paysage sonore. Et ainsi, de plan en plan, nous sommes interpellés sans jamais pouvoir nous laisser immerger dans le temps du montage.
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